دانلود پایان نامه

ی استراتژیک، تورم، نبردهای مکانیکی توسط صاحبان قدرت بود در جهانی، اداره شده و عقلانی بود. عصر مدرنی که چنین پیامد‌هایی دارد، عصر اطلاعات و اخبار است. هر روز صبح از سراسر جهان خبرهایی به گوش می‌رسد و در عین حال از میان آنان داستان‌هایی که ارزش خواندن داشته باشند، بسیار اندک و انگشت‌شمارند. چرا که دیگر واقعه‌ای رخ نمی‌دهد تا بتوان از درون آن سویه‌ای را بیرون کشید تا تکانه‌ای حاصل شود،‌ دلیل را می‌توان در این امر یافت که پیش از رسیدنِ قصه‌ای به ما، اخبار و اطلاعاتِ رسانه‌ای، نسخه تقلیل‌یافته و گزارش‌محوری از آن ارائه می‌دهند و در نتیجه امکان تجربه‌ کردن (و یا حتی تجربه تجربه کردن) برای مردمانِ معاصر از بین می‌رود. امکان توضیح و تبیین واقعه از بین می‌رود و آن‌چه می‌ماند مجموعه‌ای از ملال‌ها و روزمره‌گی‌هایی است که انسان معاصر بیننده و ناظر آن‌هاست.
جورجو آگامبن( -1942)، فیلسوف معاصر ایتالیایی، که تحت‌تأثیر والتر بنیامین است، درباره فقدان تجربه و محرمیتِ مردمان مدرن از آن، معتقد است که این محرومیت نه محصول خلق‌الساعه مدرنیسم، بلکه نتیجه فرآیندی نهفته، درون پروژه علم مدرن است. وی با ذکرِ بخشی از آرای فرانسیس بیکن48 در کتابِ ارغنون جدید49 این موضوع را پی‌گیری می‌کند:
چیزی بر جای نمی‌ماند مگر تجربه‌ی محض، که وقتی خود حادث شود، تصادف نامیده می‌شود؛ و آن‌گاه که در راه‌اش جهد کنیم، آزمایش. اما این نوع تجربه هیچ نیست مگر دسته‌ی هیزمی وِل و رها [که به کار برپا کردن آتش نمی‌آید]، و به کورمال گشتن و راه جُستن در تاریکی می‌ماند، آن هم زمانی که مردان در دل شب برای یافتن راهِ درست به هر دری می‌زنند و هر راهی را می‌آزمایند، حال آن‌که شاید بهتر باشد منتظر برآمدن آفتاب بمانند یا آتشی فراهم آورند و سپس پای در راه نهند. در سوی مقابل، نظم و ترتیب راستین تجربه با برپا داشتن آتش و سپس نمایاندن راه در پرتو نور آن، آغاز می‌شود، با در پیش گرفتن مسیری از آزمایش‌های به‌سامان و اندیشیده، نه نامناسب و مبهم، و سپس استنتاج اصول بنیادین، و بر مبناب این اصول بنیادین، آزمایش‌های تازه …
(برگرفته از کتاب ارغنون جدید فرانسیس بیکن به نقل از آگامبن، 1390: 60)
مسئله دیگری که بنیامین در فقدان تجربه در عصرِ مدرن مطرح می‌کند مسئله نسبت شکل حماسی با تاریخ‌نگاری است؛ تاریخ‌نگاری به مثابه ثبت تقویمی رویدادها مبتنی بر دوره رخ‌دادن آن‌ها. بنیامین نسبت هر نوع شکل حماسی با تاریخ‌نگاری را با مطرح کردن مفهوم و جایگاهِ «کرونیکل»50 پی می‌گیرد. کرونیکل، شکل حماسیِ قرون وسطایی است که به روایت‌گریِ زندگی و اعمالِ شاهان و قهرمانان ملّی می‌پردازد. بنیامین در شرح جایگاه راویانِ کرونیکل‌های قرون وسطایی، مضامینی مانند رستگاریِ الاهیاتی و وجه معاد‌شناختی رویداد‌های تاریخی را به میان می‌آورد تا اهمیت روایت‌گری و قصه‌گوییِ تاریخ از منظری غیر از رویدادنگاریِ صرف، در زنده‌ نگاه‌داشتن تجربه و رابطه‌اش با شنونده قصه برای تبادل تجربه را بار دیگر تکرار کند. راویان کرونیکل‌ها «با استوارکردن حکایات تاریخی خویش بر نوعی نقشه‌ الوهی برای رستگاری و نجات بشریت ـ آن هم نقشه‌ای مرموز و ناخوانا ـ از همان آغاز از زیر بار تبیین اثبات‌پذیر و استدلالی [وقایع تاریخی] شانه خالی کردند. جای این تبیین را تفسیر و تأویل گرفت که هدفش توصیف دقیق زنجیره وقایع معین نیست، بلکه به چگونگی جای گرفتن این وقایع در بستر جریان سترگ و مرموز جهان می‌پردازد» (بنیامین، 1386: 13).
در فصل بعد تلاش می‌شود به میانجیِ گستره مفاهیم مطرح شده در نظام فکریِ والتر بنیامین، اندیشه جاری‌شده در نظامِ تئاتریِ قرن بیستم تبیین و تشریح شود. آن‌چه در این میان مهم‌تر به نظر می‌رسد بررسیِ رابطه فلسفه مدرنِ مبتنی بر سلطه عقلانیت، علم و تکنولوژی با تراوش‌های آن به درون نظام تئاتر و بازنمایی‌های آن در نمایش‌نامه‌ها و روایت‌های نمایشی قرن بیستم (چه در سنت تئاتری غرب و چه در سنت‌های نمایشی ایران) است.
3ـ1ـ3 تئاتر اپیک (روایی) و بیگانه‌سازی
تبلور مبانیِ شکل‌گیریِ جریان فکری تئاتر اپیک، در رابطه دوستانه و عمیق میان بنیامین و برشت عیان شد. نقد رادیکالِ برشت به تئاتر بورژوازی، نوع نگرش آن به جهان مدرن و صحنه مدرن و نیز بازنمایی صرف واقعیت به شکل ناتورالیستی آن تماشاگر و انسانِ مدرن را از قرار گرفتن در پیوستار میل به سوی حقیقت دور کردن است. برشت تئاتر اپیک را در مقابل تئاتر ارسطویی می‌داند. البته لازم به ذکر است که تئاتر اپیک در برابر کلیتِ تئاتر ارسطویی قرار نمی‌گیرد، بلکه برشت رویِ دو مفهوم بنیادین و تأثیرگذار «غرقه‌شدن» و «کاتارسیس» تأکید می‌کند که در نمایشنامه‌های کلاسیک تماشاگران را در وضعیت انفعالی قرار داده و به عبارت دیگر اجازه تبادل و رابطه‌ای پویا و درگیرانه را از او می‌گیرد. «بیگانه‌سازی» و «فاصله‌گذاری» در مقابل مفاهیمی هستند که برشت در تئاتر اپیک مطرح می‌کند تا تماشاگر مدرن به سوژه‌ای فعال تبدیل شود.
تئاتر اپیک، در راستایِ پروژ‌ه‌ای سیاسی ـ‌ اجتماعی بود که طبق آن توده‌های مردمی که به میانجیِ تئاتر تبدیل به تماشاگر تئاتر می‌شوند، علاوه بر آن تبدیل به کنشگرانی در حوزه‌های سیاسی و اجتماعی شوند. این‌گونه نگرش برشت در برابر کارکرد ضد تاریخی تئاتر بورژوازی می‌ایستاد و نیز با فعال‌ کردن تماشاگر، ا
و را از انسانِ یک جامعه مصرفی به یک تصمیم‌گیرِ جامعه انسانی بدل می‌کرد.
مقاله «تئاتر اپیک چیست؟» نوشته بنیامین، نتیجه رویارویی او با برشت بود. از نظر بنیامین تئاتر اپیک «محصول تخیل تاریخی است» (اشتاین مقدمه میچل، 1382: 16). منظر بنیامین تا حدود بسیاری هم‌راستا با منظر برشت بود و هر دو مسائلی چون تاریخ، امر کهن، جایگاه عقل انتقادی، بازنماییِ امر اسطوره‌ای، دگرگونیِ مفاهیم و جایگاه نویسنده مدرن و نیز صحنه نوینِ تئاتر مدرن را به چالشی اساسی کشاندند. نمونه بسیار واضحِ تلاش‌ها و دستاوردهای برشت در این زمینه،‌ اقدام او در بازنویسی و یا به اصطلاحِ خود برشت «سرقت ادبیِ»51 بود. در این زمینه برشت نمایشنامه‌هایی از شکسپیر و کریستوفر مارلو را مورد بازخوانی و بازنویسی قرار داد و البته باید عنوان کرد که وی نمایشنامه آنتیگونه نوشته سوفوکل را در 1948 مورد بازخوانی قرار داد و به صحنه برد. هدف برشت از این کار طرح، این پرسش اساسی است که «رویدادهای تاریخی و تفسیرشان، چنان‌چه فرآیندهای تاریخی مجدداً ارزیابی شوند، به چیزی متفاوت تبدیل می‌شوند، یا دست‌کم متفاوت یا متمایز با آن رویداد‌ها به نظر خواهند رسید» (همان). در دستگاهِ فکریِ بنیامین می‌توان این کار را تا حدودی، قسمی از ترجمه به شمار آورد که در فصل بعدی در باب ترجمه سنت، میراث و یا ترجمه اساطیر به فراخور زمان و منظر یک نمایشنامه‌نویس و یا ضرورت‌های تاریخی بحث خواهد شد.
تئاتر اپیک از نظر بنیامین معطوف به «تغییر» است. تغییر در دیدگاه نویسنده و زاویه دید او، تغییر در جایگاه تماشاگر و اتخاذ ژستی انتقادی‌تر و پویاتر و نیز به‌طور کلی تغییر در ساحت و ساختار صحنه مدرن که به‌واسطه تئاتر ارسطویی، تئاتر بورژوازی و تئاتر ناتورالیستیِ قرن نوزدهمی به ثبات و انجمادی حاصل فرمولیزه‌کردن و لا‌یتغّیر انگاشتن سویه تاریخی و اسطوره‌ای بدل شده است.
«هیچ چیز لذت‌بخش‌تر از لمیدن روی یک مبل راحتی و خواندن رمان نیست». این عبارت، گفته یکی از راویان قرن نوزدهم است. این عبارت به آرامش و رخوتی اشاره دارد که به خواننده در اثر خواندن داستان و روایتی دست می‌دهد. تصویر معمول از کسی که به دیدنِ اجرایی از یک تئاتر نشسته است، بر خلاف این است. شخصی را در ذهن تصور کنید که با تمام تار و پودش، کنشِ‌ نمایشی را پی می‌گیرد و در آن غرقه می‌شود. مفهومِ تئاتر اپیک، که از برشت به عنوان نظریه‌پرداز بوطیقای تئاتری برخاسته است، بیش از هر چیز نشان می‌دهد که این تئاتر تمایل به داشتن تماشاگری دارد که با خیال راحت نشسته باشد و بدون هیچ فشاری کنشِ تئاتری را دنبال کند. یقیناً این مخاطب همواره در قالب حضور جمعی ظاهر می‌شود و متفاوت است از آن مخاطبی که در گوشه‌ای با متنش تنهاست.
(بنیامین، 1968: 147).
محور نقد نظری و عملی بنیامین و برشت، برخاسته از نقدی است که هر دو آنان به تعریف (و یا شاید تحریف) تاریخ از سوی نظام سلطه‌ای است که صرفاً بازنمایی سویه واقعیِ امور را می‌پسندد و به هیچ‌گونه دخالت نظری در هسته امر واقعیِ تاریخ و امر کهن علاقه‌ای نشان نمی‌دهد. تئاتر اپیک، بازنمایی امر واقعی را طرد و آن را فریبی بیش نمی‌داند. جهان مبتنی بر عقلانیت ابزاری و فایده‌باوری در پی آن است تا تاریخ، سنت و اسطوره را تحت عنوان تاریخ در آورد و بدان خصلتی تغییر‌ناپذیر ببخشد و در نتیجه با نگرشی صرفاً مبتنی بر بازنمایی صرف با آن برخورد می‌کند. تئاتر اپیک در صدد تاکید کردن، کشف و نشان دادن همان حفره‌ها و سویه‌های پنهان مانده‌ای است که عقل مدرن برای بقایِ خود و سلطه خود از نمایش آن می‌پرهیزد و گسست‌ها را هم‌پوشانی می‌کند.
والتر بنیامین در مقاله «هنر در عصر بازتولیدپذیریِ تکنیکیِ آن»، یکی از تبعات بازتولید‌پذیریِ یک اثر هنری آیینی را از بین رفتن هاله مقدس و به تبع آن از بین رفتن فاصله‌ آن با مخاطب از طریق تکثّر اثر است. همین مفهوم فاصله، در نظام تئاتریِ برشت به گونه‌ای دیگر پردازش می‌شود و برشت مفهوم «فاصله‌گذاری» را پی‌ریزی می‌کند. هدف هر دو آنان خیزی بود در راستایِ توده‌ای کردن هنر و خروج از انفعالِ سوژه‌هایی که سرمایه‌‌داری و علم پوزیتیویستی آن‌ها را در بلعیده است. پیشنهاد بنیامین و برشت، محور قرار دادن تاریخ به جای دوره معاصر است چرا که اکنونِ زیستیِ ما ریشه در تاریخی دارد که باید با نقدی رادیکال و رهایی‌بخش و موشکافانه، حفره‌هایش را شناخت و طرحی برای رستگاری آن ریخت.
هدف تئاتر اپیک این است که «صحنه نمایش را از شور و حرارتی که از محتوای طرح اصلی گرفته شده است، خالی کند». به همین منظور انگشت‌گذاشتن روی یک روایت قدیمی نسبت به یک داستان جدید، مناسب‌تر به نظر می‌رسد. برشت این پرسش را پیش می‌کشد که آیا تئاتر اپیک نباید رخدادهایی را برگزیند که به گوش مخاطب آشنا باشند؟ تئاتر اپیک در صدد ایجاد پیوندی با طرح52 است به سان رابطه‌ای که معلم باله با نوآموزش دارد: اولین کار شل کردن مفاصل تا سر حد امکان.
(همان: 148).
نگارنده معتقد است پی‌گیریِ اندیشه بنیامین در بازخوانیِ اسطوره‌های کهن، فارغ از این‌که جایگاه آن را درون نظام سلطه‌محور اکنونِ تاریخی مورد ارزیابی مورد تحلیل قرار دهد؛ با منظری دیالکتیکی، اسطوره را درون شبکه پیچیده سیاسی مدرن بازنماییِ انتقادی می‌کند. در این ژست دیالکتیکی، نویسنده به مثابه سوژه مدرن، نگره و چشم‌انداز خود را به جایگاه اسطوره و نیز «فردیتِ از دست
‌رفته» انسان معاصر در یک بستر سیاسی به چالش می‌کشد. در فصل بعد در نظر دارم اسطوره و امر کهن که خود در یک شبکه متشکل از باورها، سیاست‌ها و تقابل‌ها معنادار می‌شد را در اکنونِ تاریخی که عقلانیت ابزاری و روح مسلط سرمایه‌داری در حال فرو بلعیدن فردیتِ انسان‌ها، سلطه افسارگسیخته بر طبیعت و صرفاً بازنمایی واقعیت موجود است؛ به میانجیِ تفکر انتقادی بنیامین و در برخی موارد به میانجی آرای مکتب فرانکفورت که در این بینش با او هم‌سو هستند، شرح و توضیح دهم.

مطلب مرتبط :   سازمان بهداشت جهانی، حمایت از مصرف کننده، نمونه برداری، اعتبارسنجی

فصل چهارم
یافته‌ها و بحث

همان‌گونه که در نوشته‌های پیشین شرح داده شد، مدرنیته نوعی پوست‌اندازی در جهان زیستی و اندیشه‌ای انسان به حساب می‌آید. خیزش‌های بنیان‌براندازِ تفکر مدرن از قرن هفدهم به بعد جهشی محسوب می‌شوند که تا پیش از آن زمان هرگز بدین‌گونه ساحت تفکر را دچار تنش و آشوب نکرده بود. مدرنیته از سویی به دوران حاصل از روشنگری اطلاق می‌شود که در آن تفکر بشری بر خود و قابلیت‌ها و محدودیت‌های ذهنش آگاه شد و نظامی فلسفی بر اساس آرمان‌های مبتنی بر فهم و نیازهای خود را پایه‌گذاری کرد. لذا در این دوره انسان محور فهم و اعتبار شد.
انسان دوره مدرن پی برد که حکمت‌های فراتر از جهان او، از ذهن و حدود و ثغور عقلش خارج‌اند، لذا پس از کشمکش‌های گاه نظری، عملی و حتی خون‌بار ناگزیر از سکوت در برابر اموری شد که نمی‌تواند به طور دقیق به آن‌ها بیندیشد. دکارت با شک دستوری خود و طرح «من می‌اندیشم، پس هستم» اندیشه و ذهن انسان را محور برون‌رفت از تردید بر واقعیت دانست و در نتیجه اصالت واقعیت را به ذهن انسان داد. در ادامه کانت و انقلاب کپرنیکی او، به شکلی ظریف تکمیل‌کننده پروسه تبدیل‌شدن انسان به خدای خود بود. انسان با تکیه به فلسفه کانت صورت‌بندیِ شکلی از بلوغ را تجربه کرد که پیش از آن تجربه نکرده بود. از سوی دیگر متفکران پس از کانت آزادی و آگاهی را در این ظرف بلوغ انسانی و اندیشه خود بنیاد ریختند تا حسرت صدها ساله بشر را به سپیده‌دمان آزادی پیوند دهند و انسان را از زیر یوغ هرگونه چشمِ سوم (سوژه ناظر) بیرون از خود خلاص کنند. این زمینه باعث شد، مفاهیمی که انسان با آنها درگیر بود کاملاً تغییر کنند. اخلاق، اقتصاد، جامعه، سیاست، علم و هنر سراسر معنایی تازه یابند و به راهی جدید روند. آزادی دیگر معنای پیش را نداشت بلکه از گوهری آسمانی به پدیده‌ای زمینی و قابل تعریف تبدیل شده بود. انقلاب‌ مردم فرانسه از دید بسیاری از اندیشمندانِ آن دوره واجد چنین خصلتی و دستاورد حقیقی آن زمان بود. این تحول آغاز تضاد انسان با مفاهیم برای بهتر کردن دنیا و کشمکش برای تعریف نوع زیستش بود. از اینجا می‌توان گفت که مدرنیته نوعی شیوه زیستن و تجربه کردن زندگی به شمار می‌آید که از تحولات صنعتی شدن، شهر نشینی و تفکیک حوزه دینی از غیر دینی ناشی شده است و مشخصات آن عبارت است از فروپاشی اصلاح‌گری، پراکندگی و تحولات سریع و ناماندگاری و نا‌امنی؛ و همچنین همراه است با ادراک‌ تازه‌ای از زمان و مکان: سرعت، تحرک، ارتباطات، سفر، دینامیسم، آشوب و دگرگونی فرهنگی.
مدرنیته، با عبور از نگرش اسطوره‌ای، مبتنی بر اصولی شفاف و دست‌یاب برای عقلانیت و تعریف در حدود فهم جمعی و اخلاق و عرف اجتماعی بنا شده است. در چنین فضایی که محصول تام و تمامِ مدرنیته است؛ تنش‌هایِ رادیکالی میان امر نسبی (نسبیّت) و امر مطلق شکل می‌گیرد، شکلی از گفت‌وگویِ برسازنده و یا به‌عبارتی دیگر: دیالوگِ دیالکتیکال. دیگر گفت‌وگو بین مطلق و انسان خطاکار (آن‌طور که در آیین و

مطلب مرتبط :   دانلود مقاله با موضوعتحلیل داده، تابع تولید

دیدگاهتان را بنویسید